Mircea Radu IACOBAN

Aș avea niscaiva nedumeriri în materie de Brâncuși. Prima: s-a bătut multă monedă pe tema refuzului României (1951) de a accepta foarte generoasa donație oferită de sculptor. S-a păstrat procesul-verbal al ședinței de tristă amintire condusă de Mihail Sadoveanu (de fapt, două ședințe, una fiind condusă de Al. Toma), așa că nimeni nu se îndoiește că onorabilii academicieni, din slugărnicie politică și cretinism proletcultist, au refuzat o adevărată comoară constând din 230 de sculpturi, 41 de desene, 1600 de fotografii, plus întreg atelierul din Paris, Impasse  Ronsine nr. 10. S-a calculat chiar și câți kilometri de autostradă ar fi putut construi România prin valorificarea la Sothebyʹs doar a câtorva piese din acest adevărat tezaur de artă modernă!

Ședința din martie 1951 a Secțiunii de Știință a Limbii, Literatură și Artă din cadrul Academiei RPR este, într-adevăr, jalnică. Acuza de formalism și evazionism la adresa operei brâncușiene este susținută prin apelarea umilă la „vederile creatorilor de artă sovietici” (culmea, aserțiunea îi aparține lui Călinescu!), iar sculptorul, „o figură mai puțin cunoscută” (G. Oprescu), „nu poate fi considerat un creator în sculptură (…) conform Teoriei leniniste a reflectării în artă” (Ion Jalea), în vreme ce profesorul Al. Graur se declară total „împotriva acceptării în Muzeul de Artă al RPR a operelor sculptorului Brâncuși”. „Uniți în cuget și-n simțiri”, pe poziții oarecum similare, dar cu ceva nuanțări și cu aprecieri timide la adresa „mai puțin cunoscutului” Brâncuși, s-au situat Iorgu Iordan, Camil Petrescu, Al. Rosetti, Al. Toma (cum de nu?), Victor Eftimiu, Geo Bogza, Panaitescu Perpessicius.

Foarte importantă este afurisenia stropșită a lui Graur, fiindcă precizează scopul ședinței, nemenționat în preambulul procesului-verbal: aprobarea expunerii unor lucrări ale lui Brâncuși la Muzeul de Artă de la București (probabil dintre cele aflate în țară). Nici vorbă de acceptarea sau refuzarea vreunei donații, de fotografii, de inventarul atelierului!

Cercetătoarea Doina Lemny, care a studiat în amănunțime tema presupusei donații ratate, susține că artistul român n-a lăsat nici o notă de atelier, nici o declarație de intenție păstrată în amintirea vreunui contemporan, cu atât mai mult un testament privind oferta pe care ar fi făcut-o statului român și pe care acesta ar fi refuzat-o. Pe de altă parte, se invocă șiexistența unui raport întocmit de Constanța Crăciun (ministrul Culturii) în care s-ar afirma că „operele lui Brâncuși sunt niște opere pe care le-ar putea face orice țăran neinstruit”, înscris pe care Gh. Gheorghiu-Dej ar fi pus rezoluția „Operele lui Brâncuși nu ajută cu nimic la edificarea socialismului în România. Refuzăm!” Realitate sau fantezie? Nimeni n-a văzut niciodată vreunul din aceste acte. Conform Codului Civil de atunci (abrogat abia în 2019), ofertele de donare testamentară în favoarea statului român aveau regim special și-i imposibil să nu fi rămas nici o urmă documentară. Dacă este ceva atestat, atunci nu rămâne decât refuzul Academiei de a aproba expunerea unor lucrări ale lui Brâncuși la Muzeul de Artă – el însuși capabil să determine reacția sculptorului și să motiveze renunțarea la cetățenia română.Mai departe, Moromete ar întreba „pă ce te bazezi?”…

A doua chestiune, tot pe teme brâncușiene: am primit un e-mail din Ohio, SUA, intitulat atrăgător „Adevărul despre Brâncuşi”. Este vorba despre un fost director de şcoală la Târgu Jiu, Matei Stoicoiu, coleg de clasă cu Brâncuşi, care s-a întâlnit cu sculptorul chiar atunci când acesta căuta locurile cele mai potrivite, în parcul oraşului, pentru amplasarea originalelor sale poeme în piatră. Doctorul Traian Stoicoiu, fiul directorului (a murit în 1999, în SUA), ar fi auzit din gura lui Brâncuşi că autorităţile române au schimbat nepermis denumirea lucrărilor, deturnând simbolistica lor reală. „Coloana infinitului” se voia un omagiu adus eroilor din Primul Război Mondial şi titulatura ei exactă era „Coloana sacrificiului infinit”. Al doilea monument, căruia îi spunem „Masa tăcerii”, se numea, în intenţia lui Brâncuşi, „Masa apostolilor neamului”. În fine, „Poarta sărutului” ar fi fost cea mai vinovat reintitulată, fiindcă nu-i altceva decât „Monumentul reîntregirii neamului”: fiecare picior este alcătuit din patru stâlpi uniţi sus cu o grindă, astfel sugerându-se regiunile care trebuiau să se alipească patriei-mamă. Sărutul simbolizând unitatea. Aşa să fie?

Ipotezele se cer discutate, în special afirmaţia că „Poarta sărutului” ar fi un monument închinat ideii reîntregirii. Întrebare: de ce nimeni, inclusiv Eliade (considera „Poarta sărutului” „o întoarcere la lumea dintâi...”) care, aflat în afara graniţelor ţării, îşi putea permite în toată voia orice afirmaţie, n-a menţionat niciodată o relaţionare posibilă între sculptură şi idealul reîntregirii? Abordări prea concrete în cazul operei unui pionier al abstractizării periclitează esenţializarea cu încărcătură filosofică prin nedreaptă recoborâre de la general la particular. Pentru interpretarea semnificaţiilor „Porţii sărutului” au curs râuri de cerneală, s-a apelat la Hegel, la Marx, la Heiddeger şi, poate, ansamblul sculptural se cuvine analizat numai în totalitatea lui – masa tăcerii fiind un simbol al vieţii, poarta sărutului, al iubirii, coloana, al nemuririi. Și alte interpretări fiind, de ce nu, posibile.